The movie »Klassenverhältnisse« (1984) by Straub/Huillet is based on Kafkas unfinished novel »Der Verschollene«. But first of all: the context of a film is the film. »We didn't picturize the book. We are not interpreting. Verfilmen ist wie verwursten.« Titels Expert REMBERT HÜSER in conversation with Straub/Huillet, about »Amerika«, where Kafka is hiding, class and pictures.

Wie soll der Film heißen? „Straub: ‘Amerika‘ kam nicht in Frage, weil es schon einen sehr schönen Film von Griffith gibt, der so heißt – es war sein letzter Stummfilm –, dann gibt es den AMERIKA, AMERIKA von Elia Kazan, und der Kafka-Titel ist sowieso von Max Brod. Und ‚Der Verschollene‘ ist ein sehr schöner Titel, aber er passt zu dem Film nicht. Huillet: Der Titel ist nur ein Hinweis...“ Hollywood, Stummfilm, Tonfilm. Film-Geschichte. Für die Filmemacher haben Film und Buch zunächst einmal nichts miteinander zu tun. Der Film bezieht seine Identität nicht vom Buch. Der Kontext eines Films ist immer erst Film.

Was ein Film vorhat, wird in der Vorspannsequenz angesprochen, die für die
geleistete Arbeit eigene Bilder finden muss. 1983 bei Danièle Huillet und Jean-Marie Straub ist der Titel ‚Klassenverhältnisse‘ die zweite Einstellung des Films. Weiße Buchstaben auf schwarzem Grund. Ein Negativ. Die Schrift ist betont Fotografie. Wir sitzen in einem Film von Schrift. Die Druckbuchstaben sind nicht gesetzt, sondern getippt: eine Pica-Monospace-Schreibmaschinenschrift, die das Vorläufige, das Skript akzentuiert. Die Herstellung von Schrift.

Das Schreibmaschinenschriftbild zu Beginn dieses Films ist mehr als ein Stimmungsbild. Seit der Arbeit an ‚Der Heizer‘, dem ersten Kapitel von ‚Der Verschollene‘, ist die ‚Schreibmaschine‘ eine zentrale Metapher in Kafkas poetologischen Selbstreflexionen. Die Entscheidung für eine Monospace-Schrift an der Stelle des Films, die filmische Autorschaften (Ton, Kamera, Regie...) ausweist, nutzt das metadiskursive Potential der auf den ersten Blick so unscheinbaren Titelsequenz. Die Namensliste zu Beginn eines Films, die Serie der Autoren, die in einer Titelsequenz präsentiert werden, dementiert die Auffassung von dem einen Autoren, dem alles zuzuschreiben ist. Ausgerechnet der possessory credit, der auf ‚Klassenverhältnisse‘ folgt: „Film von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub“, (betont ‚Film‘, ohne Artikel), macht das noch einmal deutlich. Was zählt, ist die Materialität der Arbeit, nicht ihr Werkcharakter. Wenn ‚Film von‘ überhaupt ein Besitzen anzeigen soll, dann noch am ehesten im Sinne von: so sehen wir das. Aber da geht es schon kleingeschrieben mit der nächsten Tafel weiter: „nach dem Amerika-Roman ‚Der Verschollene‘ von Franz Kafka (S. Fischer)“.

Was ist das für eine merkwürdige Literaturangabe? „Film“ allgemein, also auch Hollywood, steht da „dem Amerika-Roman ‚Der Verschollene‘“ gegenüber; der Titel allein hat als Angabe offenbar nicht ausgereicht. ‚Amerika-Roman‘ ist weniger eine Art schriftlicher establishing shot, gleich gibt es die Freiheitsstatue und den Missouri und noch mehr zu sehen, all das, was folgt, spielt ‚dort‘. Es ist vielmehr, zusammengezogen, der Titel, unter dem der Text bislang bekannt war. Präsentiert werden zwei Titel: alter Titel, neuer Titel und damit eine Differenz; der Film verhält sich zu einer Text- und Wirkungsgeschichte von mehr als fünfzig Jahren. Max Brod hatte 1927 das Fragment aus dem Nachlass im Kurt Wolff-Verlag kurzerhand zu ‚Amerika. Roman‘ gemacht, um Kafka als Autor zu einer Zeit durchsetzen zu können, in der ein ‚richtiger‘ Autor nur einer ist, der Romane schreibt. ‚Amerika. Roman‘ ist auch der Name, unter dem der Text bis 1983 allgemein bekannt war. (Und so ein Titel verschwindet nicht einfach, wenn der Text umbenannt wird.) 1983 wird von Huillet/Straubs Film die behauptete epische Form und Geschlossenheit des Fragments auf verschiedenen Ebenen aufgebrochen, zeitgleich mit der Kritischen Ausgabe des Textes , die dies auf andere Art und Weise ebenfalls tut (z.B. kein richtiges ‚Ende‘ mehr hat). Das Vorher-nachher-Buch im Filmvorspann, der alte Titel, der den neuen Titel erläutert, anschlußfähig macht an unsere Lektüre-Sozialisation, ist eine Vorsichtsmaßnahme. Wie es in Büchern heißt: soeben erschienen, aber nicht mehr berücksichtigt werden konnte, ist ‚Der Verschollene‘. Auf diesen Text gilt es sich fortan zu beziehen. Heute – es gibt wieder eine neue Edition, ein neues Editionsprinzip –, lässt sich sagen: „Kafka hat keine Romane hinterlassen“ ; Kafka hat auch nichts ‚Amerika‘ genannt. Man sollte sich eines Textes nie zu sicher sein. Daß der Name für die Vorstellung von 1927, das etwas nur richtig ist, wenn es ein richtiges Ende hat, die nach wie vor durch viele Köpfe geistert, ausgerechnet ‚Amerika‘ ist, setzt schließlich auch ‚Film‘ (allgemein) – die filmische Konvention, Hollywood – und ‚Amerika-Roman‘ ironisch zueinander in Beziehung. (‚Film nach dem Amerika-Roman‘). Gearbeitet wird immer auch an den Versionen, die wir alle kennen.
Was kann bei soviel Unsicherheit in bezug auf Autorschaft und Werkcharakter das ‚nach‘ in ‚nach Kafka‘ bedeuten? Wieviel Kafka ist im Film? Wo ist er zu finden? Im Buch zum Film ‚Klassenverhältnisse‘ steht: „‘Klassenverhältnisse‘. Drehbuch von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet nach dem Amerika-Roman ‚Der Verschollene‘ von Franz Kafka“. Kafka wäre damit auf Seiten des Drehbuchs. Eine Seite weiter wird gewarnt: „Das hier abgedruckte ursprüngliche Drehbuch weicht von der endgültigen Drehfassung des Films ab.“ Wie wenig der Film mit dem Drehbuch zu tun hat , zeigt ein Blick auf die Regieanweisungen für die ersten Einstellungen, die als Anfangsmarkierungen wichtige Vorgaben machen: „I Hafen von New York 1 Halbtotal die Freiheitsstatue im Hafen von New York, gesehen (in Froschperspektive) von einem schon langsam gewordenen Schiff II Schiffsdeck 2 Nah / Groß auf den 16jährigen Karl Roßmann (in Vogelperspektive), der auf dem Deck des Schiffes steht, die Statue erblickt, seinen Koffer auf den Boden fallen läßt und aus dem Bild davonläuft.“ Im Film ist von diesem Vogel Freiheitsstatue/Frosch Roßmann-Schuss-Gegenschuss nichts übriggeblieben. Anstelle des Dialogs ohne Worte – (winziges) Individuum kommuniziert mit (riesigem) ethischen Programm – werden zwei Denkmäler über Schrift (und Archiv) hinweg gespiegelt. Mit Kafkas Text geht das durchaus zusammen. Nicht „‘So hoch‘, sagte er sich“ wird vom Film gefilmt, sondern „Ihr Arm mit dem Schwert ragte wie neuerdings empor und um ihre Gestalt wehten die freien Lüfte“. Wie das?
‚Klassenverhältnisse‘ überblendet den amerikanischen mit dem europäischen Raum ohne eine Überblendung mit zwei separaten Einstellungen, die als strukturhomolog auf den ersten Blick den Zuschauer zur Kopplung einladen. Der Film beginnt mit einer Ansichtskarte, die es nicht gibt. Gezeigt wird in einer Pre-Title-Einstellung das (weitgehend unbekannte) Störtebeker-Denkmal an der Magdeburger Brücke in der Speicherstadt im Hamburger Hafen. Es ist viel Boden im Bild. Die Kamera bewegt sich nicht, vom O-Ton wird Spannung aufgebaut. Cut. Stummfilm. Es folgen 7 Titeltafeln, Cut, O-Ton, eine Einstellung auf einen Metallkoffer, der von einer Figur im Anzug, die angeschnitten ist, abgesetzt wird, eine Stimme ruft aus: ‚Mein Regenschirm!‘, Cut, dann erscheint eine der berühmtesten Ansichtskarten der Welt, als Kameraparallelfahrt: die Statue of Liberty. Es ist viel Himmel im Bild. (Boden und Himmel sind die Überbleibsel von Froschperspektive und Vogelperspektive. Der subjektive Blick fehlt hier wie da.) Das Schwarzbild als Bildhintergrund bei den Titeln und der abgesetzte Koffer entsprechen einander. Beides sind Archivbilder, beide stehen für das, was ‚auf die Reise‘ mitgenommen worden ist. Was die Figur, der Film, der Text im Gepäck hat. „Karl Roßmann trägt ‚zu unterst‘ im Koffer ‚eine Taschenbibel, Briefpapier und die Photographie der Eltern‘, [...] eine[] vermeintlich ins Neuland transformierte[] Topik“ ; er versichert sich „der symbolischen Trias elementarer und bereits säkularisierter Kulturtechniken“. Der Koffer wie auch die Tafeln sind sowohl Text- wie Bildarchiv.

Die Ausstellung von Archiv und Fragment wird von zwei Totalen gerahmt. Zwei figurative Skulpturen, zwei betonte Vertikalen um die betonten Horizontalen von Schriftbild und Koffer herum. Standbild Freibeuter vor seiner Hinrichtung, 2,30 m in Bronze, da stehen wir, und Standbild Freiheit, 46 m in Kupfer, zwanzigmal so groß, im Vorbeifahren. Zwei Räume und Zeiten supplementieren einander, der Raum des Rechts reicht in die neue Welt hinüber, liefert einen Subtext. Die Ankunft, der projizierte Neu-Anfang, steht im Zeichen des Endes. Die beiden Skulpturen, die in ihrer parallelen Anlage dazu auffordern, ineinander gelesen zu werden, behaupten Beginn und Ende einer Reise. Den Übergang vom deutschen zum amerikanischen Raum, vom Hamburger Hafen, dem einschlägigen Auswandererhafen von 1912 (die Hamburg-Amerika-Linie, HAPAG), in den von New York. Dazwischen die Reise selbst – die Vorspannsequenz, das Absetzen des Koffers –, rites de passage , Übergänge in eine neue symbolische Ordnung. Aber eben weil diese Bilder die der Vorspannsequenz sind (vom Koffer gedoubelt), die die Erzählung von der Herstellung des Films ist, kann die Initiation mit dem Einlaufen in den Hafen nicht vorbei, bereits geschehen sein. Diese Reise wird weiter gehen. ‚Klassenverhältnisse‘ ist ein Road-Movie.
Das Allerweltsdenkmal und die Ikone ist zugleich ein Spiel mit dem Lokalen und dem Globalen. Mit Übersetzung. Es ist nicht notwendig, die einzelnen Kontexte beim Zuschauen zu realisieren, notwendig etwa zu wissen, dass die Störtebeker-Skulptur von Hans-Jörg Wagner ist, und während der Arbeiten zum Film am 1. August 1982 aufgestellt wurde, worauf es zu heftigen Protesten gekommen war (wie kann man nur? Ein Denkmal für einen Piraten...), Insiderwissen, mit dem der Film sich selbst datiert. Der Film funktioniert auch ohne Kenntnis von ‚Der Verschollene‘. Die Reihe der Eingangsmarkierungen schließt in ‚Klassenverhältnisse‘ mit einer halbnahen Einstellung auf eine Tür mit einem Fenster. Ein Rahmen im Rahmen im Rahmen. Eine Hand klopft gegen das Sichtschutzglas. „Eine Tür öffnet sich, aber sie öffnet sich nur mit Blick auf den Fortgang der Geschichte; das ‚Öffnen‘ der Tür legt selbst als Geste der Leinwand allein Zeugnis ab. [...] [D]as Spiel mit den zweiten Leinwänden [...] [gestattet es], das Dispositiv zu zeigen.“

Es ist aber nicht nur, dass die Filmemacher sich an ihre ersten Ideen im Drehbuch offensichtlich nicht halten, auch die Sätze, die im Film vorkommen, sind, wenn man im Drehbuch liest, kaum wiederzuerkennen. Wir lesen, KARL, „Ich habe mich verirrt, ich habe es während der Fahrt gar nicht so bemerkt“, „Gottes willen, ich habe ja ganz meinen Koffer vergessen!“, „Ich hatte meinen Regenschirm unten vergessen und bin gelaufen, um ihn zu holen“. Wir hören + sehen, off, „Ich habe mich verirrt, ich habe es während der Fahrt / gar nicht so bemerkt“, KARL, „Gottes willen, ich habe ja ganz / meinen Koffer vergessen!“, „Ich hatte meinen Regenschirm / unten vergessen und bin gelaufen, ihn zu holen“. Huillet/Straub filmen Sprechakte. „Huillet: Das geht sogar so weit, daß ich die Texte, die die Leute dann sprechen, auf eine besondere Weise schreibe, damit nicht der Zufall des Zeilenwechsels – weil das Blatt da zu Ende ist und der Satz jetzt auf einer neuen Seite fortgesetzt werden muß – zu Pausen oder Brüchen verführt. Es sollen also – in dieser ersten Phase – immer Wörter da sein, die zum Weiterlesen zwingen. Ohne dass ein Zeilenbruch beim Abschreiben eine Betonung nahelegt. Straub: Die Leute lesen also, und daraus entsteht im Laufe der Zeit eine Partitur. Und zwar auch nach dem langen oder kurzen Atem, den sie beim Sprechen haben. [...] Und dann werden aus diesen Inhalten Rhythmen... Huillet: Inhalte, bei denen man versucht, nicht einen Inhalt festzulegen; es für den Zuschauer und -hörer offenzuhalten, damit er selbst entscheidet, wie er mit dem Gesprochenen umgehen will...“
Im Film werden die einzelnen Sätze beim Sprechen immer wieder überraschend unterbrochen, jede einzelne Stimme ist profiliert und wird erinnerbar. Eine Identifikation von Text und Sprecher wird zugleich durchkreuzt. Die Sprechakte sind dabei größtmöglich aufgefächert. „Fächer, das bedeutet, dass der Karl Roßmann keine Hauptfigur ist [...]. Er ist also nicht wichtiger und nicht weniger wichtig als alle anderen.“ Es sind vor allem die Dialoge, die die Filmemacher an Kafkas Text interessieren. (Teile der Erzählung werden von ihnen zusätzlich dialogisiert.) Die Akteure sind gefordert, antrainierte Sprach- , Darstellungs- und Interpretationsmuster für den Film wieder abzutrainieren.

Aber was für einen Text lernen die Akteure? „[M]an verfilmt ja nicht ein Buch“ ; „bei uns wird doch nichts interpretiert.“ Danièle Huillet und Jean-Marie Straub vertreten keinen emphatischen Literaturbegriff, der ‚Literatur‘ von anderen Texten abheben und verhindern soll, daß ‚Stagecoach‘ etwa als Literaturverfilmung der Erzählung ‚Stage to Lordsburg‘ von Ernest Haycox aufgefasst werden könnte. Auch unterschreiben sie als Filmemacher nicht eine qualitative (Medien-)Differenz, die das Medium Buch privilegiert und Film als ‚Annäherung‘ an ein ‚Original‘ versteht, die zwangsläufig defizitär bleiben muß. „Wir wollten den Text ‚Amerika‘ von Kafka prüfen, einfach prüfen.“ Huillet/Straub tun das, indem sie den Text in einer ersten Annäherung abschreiben. „[A]ber das ist schon ein Abschreiben, bei dem bereits ein Aufbau entsteht, dann weiß ich schon, wo ich aufhören muss, welches Gewicht ein Block haben muss im Verhältnis zu dem Block davor und danach.“ Gefragt wird nicht nach Bedeutung und Gehalt, die Arbeit der Filmemacher interpretiert nicht das Material, sie konstituiert Serien. „[E]s ist doch etwas Fremdes mit dem wir kämpfen. Und dieses Fremde muss zunächst auf dem Papier aufgebaut werden. Wenn du drei Sätze hast und drei längere Absätze oder drei Klötzchen und drei lange Klötze hast, musst du wissen, wo die anfangen und wo die aufhören. Und daraus entsteht die Einstellung, und dann verändert sich das, wenn du den Raum gefunden hast. [...] Und was ich dann mache, ist Serien entdecken [...] und dann muss ich innerhalb dieser Serien variieren.“ Der Titel des Films nimmt auf dieses Verfahren Bezug. Man muß ‚Klassenverhältnisse‘ nicht unbedingt soziologisch verstehen, wie es die Sekundärliteratur tut: die filmische Diegese als Allegorie auf die gesellschaftlichen Verhältnisse als Produktionsverhältnisse, nahe liegender ist der weitaus allgemeinere Verweis auf Klassifikation, auf Ordnungsprinzipien und ihre Dynamik. Auf die Relationierungen ihrer jeweiligen kleinsten Einheiten. (Und das können Wortklassen, Satzklassen und Bildklassen sein.)

Das Ende des Films ist bei Huillet/Straub offen. „Warum habt ihr das letzte Stück des Fragments, das Max Brod ‚Das Naturtheater von Oklahoma‘ genannt hat, nicht in euren Film aufgenommen? Straub: Es gibt kein ‚Naturtheater von Oklahoma‘.“ Vom Schlusskapitel von Brods ‚Amerika‘, dem ‚Fragment (2)‘ der Kritischen Ausgabe, ist im Film neben einer Einstellung auf das Werbeplakat nur ein kurzer Dialog übrig geblieben. „LEADER (zum anderen Herrn) Negro, a German intermediate pupil, without legitimation papers. DER ANDERE HERR Negro? He isn’t called Negro. LEADER Yes, Negro.“ So überzeugend die Streichungen sind, ausgerechnet hier, zu Beginn des letzten Dialogs, werden Huillet/Straub von einer Interpretation eingeholt. „[E]r hatte eine Scheu, seinen wirklichen Namen zu nennen und aufschreiben zu lassen. Bis er hier auch nur die kleinste Stelle erhalten und zur Zufriedenheit ausfüllen würde, dann mochte man seinen Namen erfahren, jetzt aber nicht, allzulang hatte er ihn verschwiegen, als daß er ihn jetzt hätte verraten sollen. Er nannte daher, da ihm im Augenblick kein anderer Name einfiel, nur den Rufnamen aus seinen letzten Stellungen: ‚Negro‘.“ Aus Roßmanns selbstbewusster Affirmation einer Fremdzuschreibung ist im Film eine bloße Fremdzuschreibung geworden, das einzige englische Wort im Text wird in eine Rede der Ausbeuter übersetzt. ‚Klassenverhältnisse‘ selbst kann darüber lächeln. Der Film hört auf mit einer langen Kamerafahrt entlang des Missouris, über Karls Gesicht war kurz zuvor ein Lächeln gehuscht. „So saßen sie aneinandergedrängt und freuten sich im Grunde beide auf die Fahrt, so sorgenlos hatten sie in Amerika noch keine Reise gemacht.“ So unbeschwert ist mit ‚Kafka‘ selten umgegangen worden. Unter den Namen des Abspanns hört man weiter die Fahrtgeräusche.

Rembert Hüser